Japan lenge appellert til Vesten, med dets hybride kultur som spenner bredt mellom rotfestet tradisjon og fremtidsrettet modernitet. I vår vestlige populærkultur er det nettopp en slik spenning som har inspirert science-fictionfilmene som Blade Runner og The Matrix.
Den japanske kulturen gjør seg stadig mer synlig i vår visuelle kultur. I Hollywood har en begynt å snakke japansk i filmer, som i Lost in Translation. I Kill Bill ser vi innflytelse fra både japansk tradisjon og manga (tegneserie). På MTV har vi sett artister som Bjørk allerede på 1990-tallet, og nå Gwen Stefani som bruker japanske kulturuttrykk som del av deres image.
Generelt for alle populærsjangre kan det synes som om Japan nå blir oppfattet som mer trendy, inspirerende og nyskapende enn den vestlige populærkulturen, som mange mener er blitt for amerikanisert. Nå er det ikke bare i populærkulturen vi ser en japansk trend: Også på den vestlige kunstscenen ser vi stadig mer japansk samtidskunst. Men hvordan forholder det seg «på hjemmebane». Hvordan fremstår japansk samtidskunst i den nasjonale kunstinstitusjonen eller overfor det japanske publikum?
I og med at japansk kultur er blitt så synlig i Vesten gjennom de siste årene, skulle en anta at landet også satser sterkt på å utvikle nye trender som rører seg innenfor samtidskunsten. Dette synes ikke å være tilfelle, samtidskunsten er ikke et stort satsingsområde.
Japan har et tradisjonspreget museumstilbud. Dette skyldes blant annet at museumsinstitusjonene mangler tilstrekkelig gode støtteordninger til å satse på nye, ukjente kunstnere. Det er vanskelig å få profilert seg utenfor institusjonene, fordi det ikke finnes et etablert gallerisystem. I tillegg er det problematisk å få tak i et passende lokale, og leien er i de fleste tilfeller svært høy. Samlet gir dette en svært vanskelig og frustrerende situasjon for unge uetablerte kunstnere.
Som en konsekvens reiser derfor mange japanske samtidskunstnere «i eksil» til Vesten, for å søke en kunstnerisk frihet, og da er det særlig USA som lokker. To sentrale japanske aktører som har valgt en slik løsning og har fått stor suksess på den vestlige samtidskunstscenen er Takashi Murakami (f. 1962) og Mariko Mori (f. 1967).
Takashi Murakami har oppnådd stjernestatus, og er den mest profilerte japanske (pop)-kunstneren i Vesten. Han har etablert et firma for produksjon og salg av sin kunst, samtidig som han er opptatt av at kunsten skal kunne oppfattes som en reaksjon på det japanske samfunnets forbruksmentalitet. Etter hans syn er det viktig å nå ut med sin kunst til andre kanaler enn den tradisjonelle japanske kunstinstitusjonen som, ifølge kunstneren, verken har et marked eller et publikum for samtidskunst.
Murakami er en representant for den kunstneriske retningen Tokyo Pop. Målet her er å finne et språk for en japansk identitet, som skal være nyskapende i henhold til kunst og individet. Resultatet er at han blander populærkultur som manga (tegneserie) og anime (tegnefilm) med tradisjon, for å fokusere nettopp på spenningsfeltet mellom tradisjon og det vestliginspirerte Japan. Murakami har derfor inngått et samarbeidsprosjekt med motedesigneren Louis Vuitton for å nå ut til massekulturen. Tokyo Pop er en kunstform som er klart påvirket av den amerikanske popkunsten, men samtidig er den også en reaksjon på amerikaniseringen.
Multikunstneren Mariko Mori, som for øvrig ble presentert ved Henie Onstad Kunstsenter i 2001, er også en del av Tokyo Pop. Mori reiste til USA på 1990-tallet for å oppnå individuell frihet, noe hun mente ikke var mulig i det japanske samfunnet. På 1990-tallet fikk hun kometkarrière i Vesten og ble hotshot både i populærkulturen og på kunstscenen.
En av grunnene til suksessen er at hun klarer å kombinere japansk kultur med et vestlig kunstuttrykk. Hennes japanske bakgrunn (som betyr oppvekst i et teknologisk samfunn), kan leses som en rød tråd i Moris produksjon. Som fotokunstner iscenesetter hun seg selv i ulike kvinnelige cyborgroller (menneske+maskin) i en japansk urban kontekst. Men hun bryter med den tradisjonelle science fiction-fremtidsfrykten ved å bruke en såkalt naivistisk cuteness-estetikk, det vil si overnaturlige store øyne, futuristiske klær og hår, som refererer til manga-kulturen.
I motsetning til science fiction-sjangerens dystre spådom for mennesket og teknologien, uttrykker fotografiene hennes en positiv tiltro til teknologien. Mori ønsker på denne måten å kritisere det japanske samfunnets tradisjonelle kjønnsrollemønster, men uttrykker samtidig et håp for fremtiden.
Kunstretningen Tokyo Pop har hatt stor innflytelse på den japanske trendbølgen vi har sett de siste årene. Sammenligner man Bjørks platecover fra 1997 med Moris kunstuttrykk fra 1996 er disse påfallende like. Både Mori og Murakami viser en annen og ny side av det japanske samfunnet enn det tradisjonelle bildet Vesten har hatt av Japan; det vil si fra kimono til karaoke. Landets splittelse mellom det vestlige og japanske kommer til uttrykk i kunsten gjennom ironiske kommentarer.
Japanske kunstkritikere er derimot overrasket over suksessen som japanske samtidskunstnere har fått i Vesten fra midten av 1990-tallet. Murakami og Mori ble først anerkjent i Japan etter et vestlig gjennombrudd. Det er betegnende for situasjonen at Mori hadde sin første separatutstilling i Japan i 2002 – etter ti års virke i Vesten. Selv om nyere japansk kultur er blitt trendy i Vesten, fremstår det japanske samfunnet fremdeles i høy grad som tradisjonsbundet. For den japanske kunstinstitusjonens vedkommende er det mye som tyder på at kritikerne først etter en vestlig kvalitetsstempling oppfatter sin nye generasjons samtidskunst som aktuell for den nasjonale samtidskunstscenen.